Há três elementos significativos nos filmes de Ingmar Bergman: a infância, o amor e a história.
O primeiro elemento, infância, é o que Bergman explorou de maneira mais consciente. Nascido em 14 de julho de 1918, quase ao fim da Primeira Guerra Mundial, Ernst Ingmar Bergman era filho de um pastor luterano que se tornou capelão do rei da Suécia. O velho capelão era uma pessoa brutal. Costumava humilhar e surrar Ingmar, uma criança doente.
Da educação rígida brotou, nos filmes de Bergman, o refúgio em fantasias e o gosto pelo macabro, além da temática com ênfase em repressão, culpa e castigo. Bergman reconhece esses fatos em uma entrevista rara concedida à Reuters, em 2001: “Os demônios são inúmeros, aparecem nos momentos mais impróprios e geram pânico e terror. Mas já aprendi que, se consigo controlar as forças negativas e atrelá-las a minha carruagem, elas podem trabalhar em meu benefício.”
Em “Fanny e Alexandre”, o vínculo autobiográfico ficou evidente: o filme é um panorama detalhado de uma família de classe alta, de Uppsala, nos anos que antecederam a Primeira Guerra Mundial. O garoto Alexandre, 10 anos, e sua irmã Fanny, 8 anos, sofrem abusos físicos e mentais. O padrasto, autor dos abusos, é um bispo. O tímido e fraco Alexandre usa poderes sobrenaturais para vingar-se de seu padrasto de maneira sinistra.
O segundo elemento, amor, talvez fosse mais bem definido como a falta de amor ou as sucessivas tentativas de conquistá-lo. No que se refere a esse tema, nenhum resumo poderia ser melhor do que uma narrativa do personagem Viktor, de “Sonata de Outono” (“Herbstsonate ou Hostsonat”, 1978): “Quando eu perguntei a Eva se ela queria se casar comigo, ela endireitou-se e disse que não me amava. Eu perguntei se ela amava outra pessoa. Ela disse que era incapaz de amar”.
O terceiro elemento, história, tem características paradoxais: ao mesmo tempo em que é o menos visível, para quem assiste os filmes, é o fator mais nítido na construção do universo temático em que os filmes estão imersos.
Os temas escolhidos por Bergman não poderiam ser tratados numa outra época ou numa outra sociedade. Em primeiro lugar pela própria incapacidade do diretor adaptar-se a outra realidade. Liv Ulmann conta, em seu livro “Mutações”, a estranheza dela mesma e também de Bergman em relação ao comportamento norte-americano (Liv Ulmann foi esposa de Bergman e uma de suas maiores atrizes, ao lado de Ingrid Thulin e Bibi Anderson). Em segundo lugar, porque só na Suécia, um diretor cinematográfico poderia ser, ao mesmo tempo, dependente de uma burocracia estatal inclinada ao mecenato e independente do imediatismo do mercado.
Por último, não poderíamos explicar o peso e a densidade dos diálogos na obra bergmaniana sem a tradição teatral sueca e nórdica em geral, de Strindberg ou Ibsen, e sem a tradição cinematográfica de Viktor Sjöström, por exemplo.
A economia estável e rica da Suécia permitiu que Bergman concentrasse o foco nos problemas mais angustiantes e existenciais do homem contemporâneo. Para Bergman, os personagens - que encarnam esse homem contemporâneo - não são alegorias, mas símbolos, configurações concretas de situações históricas de vida e até de classe. Suas anotações prévias aos textos que serviram de base a “Cenas de um Casamento” (“Scener ur ett Äktenskap”, 1973) e “Vida de Marionetes” (“Ur marionetternas liv”, 1980) são bastante explícitas a esse respeito.
No primeiro caso ele diz: “Johan e Marianne são filhos de convenções bem precisas e formados dentro da ideologia da segurança material. Jamais consideraram os princípios burgueses em que vivem, como restritivos ou falsos. Organizam-se dentro de um padrão de vida que estão dispostos a transmitir para os descendentes. Suas atividades políticas anteriores são mais uma confirmação dessa idéia do que uma contradição”.
Em “Vida de Marionetes”, ele ressalta isto melhor: “Por que surge uma reação de curto-circuito numa pessoa totalmente bem adaptada e bem estabelecida?”.
Em “Face a Face” (“Ansikte mot Ansikte”, 1975), Bergman escreve: “Desta maneira, começou a personagem principal do nosso filme a tomar forma: um ser humano bem integrado na sociedade, capaz e disciplinado, uma profissional bem conceituada na sua carreira, bem casada com um talentoso colega, e rodeada daquilo que se pode chamar as coisas boas da vida. É o desmoronamento rápido e chocante desse caráter excepcional e seu doloroso renascimento que eu tentei descrever”.
Bergman, falecido na semana passada, foi o retrato da Suécia e do grupo social dele. Um retrato impressionante porque é nítido (mesmo quando reflete temas multifacetados e complexos). Um retrato difícil de aceitar, mas implacavelmente verdadeiro. O perfil adunco e corpo muito esguio de Bergman desaparecem agora; seus filmes continuarão nos inquietando. Ars longa, vita brevis.
* Ney Vilela, é coordenador regional do Instituto Teotônio Vilela
