A vingança sem tribunal: culpa que o direito não alcança
Quando Ésquilo levou à cena, em 458 a.C., a trilogia que conhecemos como Oresteia, ofereceu à posteridade algo mais do que uma saga familiar de sangue: ofereceu uma teoria sobre o nascimento do direito. O ciclo de vinganças da Casa de Atreu, que devora geração após geração, somente se interrompe no terceiro movimento, quando Atena funda o tribunal do Areópago e a vendeta privada é substituída pela imputação institucional. O direito surge, ali, precisamente como técnica de contenção da violência mimética, como o artifício civilizatório que localiza, delimita e encerra a culpa que, deixada a si mesma, circularia indefinidamente.
É significativo, portanto, que a montagem de The Oresteia atualmente em cartaz no Bridge Theatre, em Londres, escrita e dirigida por Simon Stone, suprima exatamente esse terceiro movimento . A supressão, como se verá, não é um detalhe de dramaturgia: é, talvez involuntariamente, o diagnóstico mais preciso que o teatro contemporâneo produziu sobre os limites atuais da imputação jurídica.
A tragédia transplantada
Stone transplanta o mito para a Inglaterra de nossos dias. Agamêmnon torna-se Christopher Middleton, empresário do setor de armamentos cuja companhia, descobre-se ao longo da trama, forneceu equipamento militar responsável pela morte de civis na Síria e na Chechênia. Clitemnestra é Montie, sua esposa; Orestes é Augie, o filho que retorna do Afeganistão devastado pelo estresse pós-traumático. E Ifigênia é Isobel, a filha ativista que, ausente da própria festa de 21 anos por estar em um protesto contra a empresa paterna, morre colhida por um veículo, em circunstâncias que a peça, estruturada em saltos temporais não lineares, somente revela nos minutos finais.
A crítica londrina, quase em coro, apontou na adaptação um defeito de engenharia dramática . No original, Agamêmnon sacrifica Ifigênia por decisão deliberada, para obter os ventos que levariam a frota grega a Troia; a vingança de Clitemnestra guarda, com o crime que a antecede, uma simetria terrível, mas inteligível. Já o Christopher de Stone não mata Isobel: no máximo, por omissão, deixa de salvá-la. Falta ao assassinato de Christopher por Montie, argumentam os resenhistas, a proporcionalidade retributiva que sustentava a lógica do original. A personagem teria sido empurrada, por deficiência do texto, ao papel de vilã sem justificativa razoável.
A objeção é compreensível, mas talvez míope. Ela pressupõe que o crime inaugural da tragédia, aquele que põe em marcha o ciclo de vingança, seja a morte de Isobel. Há, contudo, boas razões para situá-lo em outro lugar.
O crime que ninguém cometeu
Ao longo de toda a montagem, o drama da guerra é incessantemente evocado: nas denúncias da irmã de Isobel, no relato perturbado de Augie, na sombra permanente dos civis mortos pelas armas da empresa familiar. A guerra não é pano de fundo decorativo; ela atravessa literalmente os corpos em cena. Se assim é, a morte primordial não é a de Isobel, e sim a das crianças, dos velhos e das mulheres mortos, a milhares de quilômetros, pelos produtos da Middletech. A morte da filha deixa de ser causa para tornar-se sintoma: a primeira rachadura visível de uma culpa represada, estrutural, que o conforto da mansão da família tentava conter.
Essa releitura resolve a suposta desproporção apontada pela crítica, mas ao preço de revelar algo consideravelmente mais inquietante: o crime inaugural é, aqui, constitutivamente opaco. Ninguém, na cadeia que vai da fábrica ao campo de batalha, apertou o gatilho; e, no entanto, estruturalmente, muita gente morreu. A culpa dilui-se entre intermediários, contratos, fronteiras e governos até tornar-se etérea demais para caber em um réu. É o fenômeno que Ulrich Beck denominou “irresponsabilidade organizada” : sistemas capazes de produzir catástrofes sem que exista, em ponto algum do sistema, um sujeito plenamente imputável.
Vivemos, aliás, um tempo em que essa configuração se generaliza. Das cadeias globais de fornecimento aos algoritmos que decidem sem decisor, das crises climáticas aos conflitos financiados por capitais anônimos, torna-se cada vez mais difícil apontar, nas cadeias de causalidade que nos ferem, um ato causador, um começo, um culpado. Onde começa a violência quando ninguém, especificamente, a cometeu?
O mecanismo sacrificial
É neste ponto que o pensamento de René Girard oferece a chave interpretativa . Para o antropólogo francês, a violência difusa, sistêmica e sem rosto é insuportável para qualquer comunidade precisamente porque não tem onde pousar: não há como processar luto, raiva ou exigência de justiça diante de uma causa distribuída a ponto de se tornar abstrata. O mecanismo do bode expiatório existe para isso: para dar corpo, nome e endereço a uma culpa que, de outro modo, permaneceria intolerável.
Sob essa luz, Christopher não morre porque sua culpa seja proporcional ao crime; morre porque é a superfície mais próxima, mais tangível e mais humana sobre a qual a violência dispersa da guerra pode, enfim, ser descarregada. E a desproporção que os críticos censuram deixa de ser defeito de dramaturgia para revelar-se a assinatura de todo mecanismo sacrificial, que jamais é proporcional ao crime real, porque o crime real, disperso demais, não admite proporção com coisa alguma.
A própria forma da peça confirma o diagnóstico. A estrutura fragmentada, os saltos temporais que desorientaram parte da plateia e da crítica, a impossibilidade de estabelecer com segurança o que veio antes e o que veio depois: nada disso é capricho formal. Quando a causalidade se torna difusa, a narrativa perde a linearidade; restam fragmentos que o espectador, como o jurista diante de um nexo causal evanescente, precisa recompor sabendo que a reconstituição será sempre parcial. Há, na cenografia giratória da casa de vidro que expõe todos os cômodos à plateia, uma lição adicional de epistemologia jurídica: a visão total não produz, por si, conhecimento. A onisciência depende também da ordem da narração, e quem controla a ordem controla o sentido. Não é outra, afinal, a razão de ser do processo judicial como método ordenado de reconstituição dos fatos.
A supressão do Areópago
Retorne-se, então, à escolha capital de Stone: a eliminação das Eumênides, o terceiro movimento de Ésquilo. No original, o tribunal fundado por Atena representa a aposta civilizatória de que a imputação processual pode substituir o sacrifício, de que a culpa pode ser localizada, julgada e encerrada pela via institucional. Na versão contemporânea, tribunal algum é fundado. A violência sistêmica do comércio de armas, grande demais para ser julgada, jamais comparece perante juízo algum; ela apenas se descarrega, corpo a corpo, no velho rito sacrificial que consome a família inteira.
Eis o incômodo maior que a montagem produz no espectador familiarizado com o direito: a sugestão, dramaticamente eloquente, de que a culpa estrutural de nosso tempo escapou ao alcance das instituições. O Areópago foi concebido para julgar homens; não há, ainda, tribunal desenhado para julgar cadeias, teias, emaranhados, fluxos inteiros. Entre a responsabilidade penal, que exige conduta e dolo individualizados, e a responsabilidade civil, que se perde na pulverização dos nexos causais, abre-se um vazio de imputação no qual prosperam, confortavelmente, as violências mais letais do presente.
A tragédia de Stone, involuntariamente ou não, encena esse vazio. E deixa ao público uma constatação que nenhum aplauso dissolve: vivemos em um mundo que se tornou extraordinariamente eficiente em produzir catástrofes e persistentemente incapaz de encontrar culpados. Enquanto o direito não desenhar seu novo Areópago, um tribunal à altura da causalidade difusa, seguirá valendo a advertência girardiana: a violência que não pode ser julgada não desaparece; apenas procura, e sempre encontra, seu bode expiatório.
