Assisti à série “Amor e Morte” (Love & Death), disponível na Netflix, na categoria crime real (true crime) que encena, com precisão inquietante, a lógica do desejo, da fantasia, da transgressão, do trauma e da confusão de línguas, tais como formuladas pela Psicanálise lacaniana e ferencziana, bem com a ideia de clivagem da personalidade, cunhada por Melanie Klein.
Essas serão as ferramentas conceituais das quais me valerei para uma análise dessa série inspirada em um caso verídico ocorrido no Texas nos anos 1980, em trama que acompanha Candy Montgomery, uma mulher aparentemente integrada à ordem simbólica do esperado pela cultura local e do momento (esposa, mãe, membro da igreja) e cuja vida cotidiana é atravessada por uma fissura que a conduz ao “transbordamento”, por meio de um caso extraconjugal com o marido de uma amiga e membro da igreja em desfecho de extrema violência, culminando no assassinato a machadadas à esposa do amante.
A reconstituição da época, tanto visualmente quanto em termos dos costumes retratados é impecável; a narrativa é construída de forma brilhante, num crescendo que vai respaldando o anticlímax e demonstrando por nuances e sugestionamentos sutis a falácia nos ideais do imaginário, da repressão e do conservadorismo. Todas as mulheres ali são esposas sem realizações próprias, vivendo seus papeis comportados comme il fault ao lado de homens também aparentemente comportados demais e aí temos a grande questão.
Num primeiro momento, sua inserção no laço social é sustentada pelas identificações imaginárias seguras da “boa esposa”, da “mulher de fé”, mas tais identificações revelam-se insuficientes para tamponar o furo estrutural do desejo. É nesse ponto que emerge o caso amoroso: não como simples desvio moral, mas como tentativa de dar consistência a um gozo que escapa à simbolização ou à falta, o abismo da castração traduzido em vida pacata, segura, sem sobressaltos, nem assinatura própria do que quer que seja.
O adultério e suas consequências, na história, não são somente um ato, mas uma cena fantasmática. Lacan nos ensina que o desejo é sempre o desejo do Outro, e Candy parece buscar, no olhar e no corpo do amante, bastante anódino e cuja ‘testosterona/virilidade’ parece ser mais fantasiada incialmente por ela do que real, diga-se, uma resposta para aquilo que lhe falta ser/ter. Contudo, essa busca não conduz à completude ansiada, mas à repetição; uma insistência pulsional que revela o caráter impossível da satisfação plena. O encontro com o real, nesse contexto, não se dá na relação amorosa em si, mas na ab-reação, na catarse da rememoração de um silenciamento na infância e que, sem vazão, no acúmulo de tensão de toda uma vida, culmina no ato violento que rompe a cadeia simbólica: o assassinato.
Esse momento que pode ser lido como irrupção do Real, ou seja, aquilo que não pode ser simbolizado, que escapa à linguagem e retorna como trauma, já fora confirmado pela teoria de Sándor Ferenczi. O excesso de violência não se explica por motivação racional; ele é da ordem do gozo que ultrapassa o princípio do prazer e se cola à pulsão de morte.
Outro aspecto fundamental é a relação com a lei. Em Lacan, a lei não é apenas interdição, mas também condição do desejo. Ao transgredi-la, Candy não se liberta; ao contrário, ela se enreda ainda mais na sua lógica. O julgamento que se segue ao crime funciona como tentativa de reinscrição simbólica do ato, uma espécie de narrativa que busca dar sentido ao que, estruturalmente, não tem. A absolvição, nesse sentido, não resolve o enigma, apenas o desloca, na atuação espetaculosa do advogado cujo embate com o juiz, espécie de foraclusão do Nome do Pai, para ainda ficarmos em termos lacanianos, pediria uma análise à parte, inclusive.
A série também tensiona o lugar do feminino. Candy escapa às categorias morais simplistas, situando-se em uma zona ambígua entre vítima e agente, desejo e devastação.
Esteticamente, “Amor e Morte” constrói uma atmosfera de normalidade quase sufocante, onde o cotidiano suburbano funciona como cenário para o irromper do estranho (Unheimlich), uma estratégia a reforçar a ideia de que o horror não vem de fora, mas está inscrito na própria estrutura do sujeito.
Outra possibilidade de leitura, que reforça pontos lacanianos e abre vias de compreensão dessa série, ou mesmo de interfaces psicanalíticas, seria ferencziana, ao deslocar o foco do julgamento moral para a dinâmica do trauma, da clivagem psíquica e da violência como linguagem do indizível, pontos centrais no pensamento de Sándor Ferenczi.
Esse autor, em seu texto sobre a “confusão de línguas entre adultos e crianças”, propõe que o trauma nasce quando há um desencontro radical entre o registro afetivo de um sujeito e o do outro. Na série, isso aparece menos como abuso infantil explícito e mais como uma forma difusa de violência emocional: relações aparentemente “normais” atravessadas por expectativas extremas, repressão afetiva e uma moralidade rígida.
Candy vive num universo onde o desejo não tem linguagem legítima nem vazão. O adultério, nesse sentido, não é apenas transgressão e sim, tentativa de criar uma língua própria para o desejo. Mas, essa língua não encontra reconhecimento no outro, gerando tensão crescente. Leitura bem aproximada, de novo, à de Lacan.
Um dos conceitos mais potentes de outra teórica da Psicanálise, Melanie Klein, e sobre o qual também nos fala Ferenczi, é o da clivagem do eu (ou splitting) como defesa diante do trauma: grosso modo, o sujeito divide-se, dissociado, para sobreviver. Candy parece operar exatamente desse modo: de um lado, a “boa mãe”, integrada à comunidade, de outro, uma dimensão pulsional, desejante, dissociada quase que no oposto do que aparenta, mas, curiosamente, não como performance ou teatralização, mas sendo simultaneamente isso também.
Outro aspecto teórico de Ferenczi é a forma como a vítima pode se identificar com o agressor para adaptação psíquica. Na série, há uma circulação ambígua de posições: vítima e agressora não são categorias estáveis. O encontro entre Candy e sua vítima pode ser interpretado como um momento em que o conflito deixa de ser simbólico (palavras, regras sociais) e passa ao corpo, ao ato, à repetição de uma violência internalizada, no caso de Betty, a mulher assassinada, sua imensa passivo agressividade expressa como distimia e depressão recorrente que mantém o marido (amante de Candy), permanentemente culpado. No caso de Candy, uma constante superficialização otimista dos afetos.
Não se trata de justificar o crime, mas de compreender como a violência pode ser construída psiquicamente antes de ser executada fisicamente, em silêncios mais eloquentes que gritos. Outro conceito ferencziano fundamental é o desmentido: quando a realidade psíquica de alguém é negada pelo ambiente. A narrativa sugerindo que o crime não é apenas individual, mas produto de uma estrutura social opressiva. A comunidade retratada na série funciona como um espaço de desmentido coletivo: o sofrimento é recalcado em nome da aparência; o desejo é moralizado; o conflito é silenciado pela cumplicidade omissa da comunidade; o fracasso da linguagem em dar conta do sofrimento.
Esse desmentido cria um terreno fértil para o colapso psíquico. A violência emerge, então, como uma ruptura dessa mentira compartilhada. Ferenczi nos levaria a perguntar menos “por que ela matou?” e mais:?“que experiência psíquica tornou esse ato a única forma possível de expressão?”
Uma resposta possível parece estar no trauma do silenciamento: “shhh!”