Certamente o cinema nacional tem contribuído muito para um exercício de observação e registro das temáticas sociais periféricas e também na representação dos processos da cultura brasileira e da influência das relações sociais.
Apreciamos o cinema como uma forma de arte e técnica que nos dá o poder de conhecer a beleza e a miséria das culturas, povos e linguagens do mundo. É também a sétima arte que nos revela a complexidade dos seres humanos, tanto nos momentos de subjetividades quanto nas relações sociais. O cinema é uma poderosa mídia, que nos espelha ao mesmo tempo em que nos espelhamos nele.
Nossa reflexão assim situa-se nas interfaces da arte, da comunicação, da história e das relações discursivas.
No Brasil as temáticas sociais e um novo modelo de produção estética surgem na passagem dos anos 50/60 marcando os primeiros sinais do movimento que viria ser conhecido como Cinema Novo. Foi com o Cinema Novo que a crítica internacional descobre que se faziam filmes no Brasil - e, um dos principais responsáveis foi Glauber Rocha. Contudo, a maioria das produções cinematográficas tinha platéia minguada. Porém, no campo cultural assistia-se a uma intensa produção ideológica vinculada à problemática do desenvolvimento e do nacionalismo, principalmente influenciado pelo neo-realismo italiano. Surge então, em 1955, o ISEB – Instituto Superior de Estudos Brasileiros -, reunindo intelectuais empenhados em interpretar o Brasil e formar uma “consciência nacional”. Intelectuais como Nelson Pereira dos Santos, considerado o pioneiro do movimento, que produziu o filme Rio 40 graus, considerada obra inspiradora do movimento estético e cultural que pretendia mostrar a realidade do Brasil.
O Cinema Novo caracterizava a compreensão da linguagem como lugar de exercício do poder: a superação da alienação e da dependência haveria de passar pela desconstrução das formas culturais dominantes e do “raciocínio” ideológico por elas propostas. Levava-se o filme brasileiro a um novo patamar dentro do quadro de nossa cultura. O filme de Glauber Rocha, Terra em Transe, de 1967, sobre um político atormentado, já seria uma discussão acerca do impasse a que chegara aquela geração, cheia de ideais revolucionários na colisão com a ditadura militar. Aquela altura estava claro para muitos observadores que o mesmo principio capaz de gerar obras-primas podia derivar para um péssimo cinema, uma forma de arte aleijada por clichês ideológicos na qual o recado do diretor ia parar com freqüência na boca de personagens - é justamente uma das questões que Foucault discute em sua obra Ordem do Discurso tema da página. Mas pela invenção e pela atualidade das questões que levantou Terra em Transe constituiu-se no ponto alto do movimento. No final da década de 60 o Cinema Novo procurava novos caminhos. Seus melhores nomes já buscavam um meio termo entre radicalismo artístico e comunicação.
O sucesso de público e da crítica ao anárquico e espirituoso Macunaíma (1969) de Joaquim Pedro de Andrade foi a prova de que o movimento não tinha sido em vão.
A produção cinematográfica no Brasil sempre teve uma tendência para as produções experimentais e independentes – desde início, nossos cineastas inclinavam-se com as formas alternativas de cinema –. No entanto, foi no final da década de sessenta que houve uma situação apropriada para que esse experimentalismo se instalasse de vez por aqui com a estética do cinema marginal.
O fechamento político instaurado pelo regime militar continua provocando um aniquilamento nas ilusões libertárias ampliadas durante a década de sessenta – baseada nos movimentos que inseriram seus ideais por aqui, com destaque para o Movimento Cultural Tropicalista, o Teatro Oficina, o Arena, os Centros Populares de Cultura. Essa conjuntura político-cultural foi o terreno fecundo para o desenvolvimento do Cinema Marginal. “A Margem” (1967) de Ozualdo Candeias, que antes de dirigir seu primeiro filme já havia trabalhado com José Mojica Marins, o Zé do Caixão, foi a obra de inspiração para o Cinema Marginal. O Rio e São Paulo compartilhavam as produções marginais como O bandido da luz vermelha, de Rogério Sgarnzela (1968) e Matou a família e foi ao cinema, de Julio Bressane (1969). A ‘marginalia’ ganha força e vários filmes são produzidos, mas nem todos acabam entrando em cartaz, devido aos atos dos censores. Todavia “O Bandido da Luz Vermelha”, de Rogério Sganzerla (1968) conseguiu grande público e até mesmo bateu recordes nacionais.
O modelo proposto pelos Marginais era produção de filme despojado, que questionava toda uma política cinematográfica e seu modelo padrão. As condições ideológicas da época, 68-70, propiciaram que algumas dessas propostas antigas fossem reativadas de maneira mais contundente, sem o freio a que foram submetidas no começo da década. Pregava-se uma contracultura, uma antiestética, refletida na efervescência do movimento tropicalista e da vanguarda teatral. A verdadeira rejeição do cinema bem feito em favor da estética do lixo. Dessa forma a sua narrativa caminha a margem do discurso oficial. Para os autores, “o estilo mais apropriado para um país do terceiro mundo, na medida em que possibilita a transformação das sobras de um sistema internacional dominado pelo monopólio capitalista do primeiro mundo”. Isto é, cada país faz a forma de arte que sua economia permite.
O Cinema Marginal utiliza de elementos estéticos urbanos, dos meios de comunicação de massa – rádio, televisão, história em quadrinhos, propagandas e jornalismo sensacionalista -. O cinema em sua vertente consumista. Dessa forma, uma parte dos diretores ‘novistas’ acabou por abandonar as propostas mais radicais de questionamento da narrativa cinematográfica e caminhou em direção a conquista de mercado. Havia toda uma ruptura com os esquemas de produção da época. No Cinema Marginal o retorno financeiro se consolidou como uma característica rara. Na década de 70 vários festivais são criados para divulgar os filmes marginalizados - que ganham um tom Cult e dando ênfase as temáticas periféricas - como é o caso da Semana do Cinema Maldito em Ipanema, Semana do Cinema Marginalizado Brasileiro, Mostra do Cinema, Ciclo de Cinema Bandido.
Seria necessário percorrer uma longa temporalidade das produções cinematográficas brasileiras – que passa pelas Chanchadas ao Cinema Novo, pelo ‘Cinema da Boca’ ao Marginal, das Pornochanchadas ao Alternativo e de Invenção. Ainda rever o cinema dos anos 80 e 90 – que muitos denominam de ‘anos de seca’, os documentários até chegar ao ‘Cinema de Retomada’. A produção cinematográfica contemporânea no Brasil tem incorporado o discurso marginal juntamente com novas tecnologias de filmagem e projeção digital, produzindo um impacto importante na recepção. Em um levantamento sobre as produções fílmicas no Brasil podemos elencar Central do Brasil (1998), Cidade de Deus (2002), Carandiru (2003), esse tempo compõe uma abrangência de questões relativas à produção da arte cinematográfica brasileira com ênfase nas temáticas sociais e do discurso marginal.
É lógico que o nosso olhar ao pensar a produção cinematográfica, prende-se na sua historicidade, no seu valor documental, no seu discurso ideológico, na sua narrativa. E temos claro que o poder está marcado em todas as relações vivenciadas pelos indivíduos nos diversos contextos sociais. Desde uma leitura de um jornal à recepção de um filme, encontramos as marcas de poder que não pertence a um indivíduo, ele está implícito nas práticas sociais cotidianas. É exercido de acordo com o lugar onde há um feixe de relações e de acordo com o papel que cada um ocupa neste lugar.
O último mecanismo de rarefação dos sujeitos é a apropriação social dos discursos. Neste ponto, nos sistemas de bens simbólicos – as artes - têm um lugar privilegiado, pois são elas as grandes responsáveis por tal apropriação, pelo acesso ao saber. No entanto, como lembra Foucault, todo discurso está na sua ordem. Isto é, o sujeito só diz aquilo que lhe confere seu locus.
Terezinha de Jesus Boteon - Professora de História da Comunicação do Departamento de Comunicação Social da UNESP – Campus de Bauru